Boekbespreking Boek V: Lambarosa

Inleiding

De enige reacties die ik van lezers krijg, zijn de ongeveer zes recensies per boek. En recensenten zijn ‘bereisde toeristen’. Bovendien blijft het eenrichtingsverkeer: de conventie verbiedt dat een auteur ingaat op een boekbespreking. Sporadisch lijkt het me voor beide partijen zinvol te wijzen op gemiste kansen of verkeerde interpretaties. Twijfel ik aan het beoordelingsvermogen van deze speciale ‘vertalers’? Het antwoord is simpel. Na het aftasten van interessant of weerbarstig werk, snak ik vaak naar duiding van de maker zelf. Vooral voor studenten is het handig de auteur eens als mede-evaluator te hebben. Daarom gun ik padvinders graag wat licht in mijn domein. Bovendien overstijgt kunst – en dat is een goed verhaal, een goede roman, goede fictie – zuiver wetenschappelijke beoordelingen.

Zweef dus in je eentje door het grottenstelsel van Lambarosa en verdiep je pas daarna in dit extraatje. Daar deze terugtocht virtueel is, kun je tussentijds afhaken. Iets anders: jouw oordeel is altijd correct. Tenminste, indien jij je opinie uitsluitend baseert op de bezienswaardigheden van deze Lambarosa-trip.

 

Voorwoord

Fictie is fantasie. Je hoeft daarom geen natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid te verwachten van een roman. De schepper van het verhaal is een god, een duivel, een goochelaar die wil dat je lacht, droomt, huilt, walgt. Hij jaagt je in de contramine, dwingt je een standpunt in te nemen, boezemt je  doodsangst in, hypnotiseert je, windt je (seksueel! Oh!) op. Bovenal houdt hij je voor de gek. Kortom: hij tracht je te beroeren. Hij hoopt dat je jezelf en andere figuren  herkent in zijn personages, terwijl je niets van hen moet hebben of veel mooier bent. Lukt het hem toch, dan is de tekst (meestal) geslaagd. Verricht hij een topprestatie, dan lijkt hij een magiër. Het leeuwendeel van de eer komt echter jou toe. Jij creëert het realiteitsgehalte en de magie. Hij verschaft slechts de parafernalia ( = bij iemand of iets horende zaken). Zonder jouw inbreng ademt het verhaal niet.

Waarom beleef je fictie dan als waarheidsgetrouw? Omdat het verhaal waar had kunnen zijn. Omdat het je – als je niet te hard of te lang tegenstribbelt – voert naar het evenbeeld, het spiegelbeeld, de reflectie, van de exoterische (begrijpelijke, voor iedereen toegankelijke) wereld – ver daarginder. Het draagt je naar het rijk der fabelen, het koninkrijk der gelijkenissen, het imperium der ideeën, een onbekend oord, esoterisch (= slechts voor ingewijden toegankelijk) gebied. Een milieu waar je klaarder waarneemt, logischer, waarachtiger voelt en denkt dan in de materiële werkelijkheid waarin liefde, haat, schoonheid, lelijkheid, armoe, rijkdom of opportunisme  jouw objectieve kijk het zicht ontzeggen of in de weg staan. Sla je wieken uit om op eenzame hoogte verbanden te leggen tussen jezelf, je medemens en  gezichtspunten die vermomd of aangekleed zijn, want de vertelling dient als mom, jasje, vleugels voor een hogere waarheid. Je kunt de maskers afstropen, de beelden uitkleden, inkleden of verkleden. Soms hebben ze op de koop toe een overhemd en een hemd aan. Strip hun tooi volledig om je in hun naaktheid te verlustigen. En betekenis toe te kennen.

Sliepuit, alle verhalenvertellers lachen je uit. De waarheid blijkt een kameleon, een slang, een rups, hagedis. Behalve met haar (ont)blote lichaam houd je onwillekeurig rekening met on(ver)draaglijk veel. Bijvoorbeeld met je zwaarbeladen rugzak vol cultuurgeboden- en verboden, de gebaande, gladde paden, jouw geschiedenis, de historie. Met politieke (pseudo?) of sociale correctheid die zich heeft ontpopt tot tirannie. Of je zwelgt in de vrijheid van meningsuiting die uitmondt in provocatie. De aankleding die jij op dat moment op jouw levenspad aan de naaktkat kunt of wilt toekennen hangt vooral af van de weg die jij reeds hebt begaan of afgelegd en van je verduisterde lantaarns.

 

Leeshoudingen voor Lambarosa

1.De volgzame leeshouding. Van fictieve, niet verplichte boeken hoop je dat ze spannend, ontroerend, romantisch, interessant, meeslepend of … zijn. Dan lees je liefst niet productief, maar volgzaam.  Ik hoop van ganser harte dat je op deze manier reeds van Lambarosa hebt genoten!

2. De realistische leeshouding overlapt de volgzame bijna volledig. Volg die en je kunt andere speurtochten ondernemen. Zij dient als vertrek- en aankomstpunt, in- en uitgang. Werk je Lambarosa tot in de finesses uit, dan zijn er net als bij lego legio opties om een realistisch verhaal te maken. ‘Maken’, want je hebt inbreng. Zweefvliegen of grotduiken kun je daarna. Houd de volgende leidraad in de gaten.

Deel I: Zes overlevenden zoeken via een grot* een uitweg na een vliegramp. Twee tieners vinden daar in elkaar de liefde van hun leven#. Naderhand besluit een mannelijk personage een roman@ te schrijven over de ramp en de lotgevallen in de grot*.

Deel II: Een man raakt geobsedeerd# door een call-girl,# die hij in haar kaarsverlichte kamer* bezoekt. Zijn echtgenote bespeurt de ontrouw met als gevolg strubbelingen en fysiek geweld in hun huis.* Kort nadat de man de woning dronken heeft verlaten, merkt hij dat hij aan amnesie lijdt en slechts een paar zwarte handschoenen, laptop, handgeschreven gedicht, en boordevolle beurs ‘bezit’. Om informatie over zichzelf te verkrijgen, leest hij de verhalen op de computer (deel I en een groot gedeelte deel II) waarvan hij niets wijzer wordt. Dwangmatig werkt hij door aan deel II. Hij weet dat hij schrijft, niet wat of waarom hij schrijft@. Dolend, (ver)drinkend in een droomwereld* toetst hij  elke dag à la dol woorden in (einde deel II).

Deel III: Een man die aan amnesie lijdt, werkt als zanger/artiest in een matig verlicht café-dansant* en verliest zijn hart# aan een danseres#. Na hun kennismaking houdt hij de gebeurtenissen bij@ op een laptop  die hij bij zich had, toen hij ontdekte dat hij aan geheugenverlies leed. Hij wil een verband ontdekken tussen de vorige teksten (deel I+II) en zichzelf. Als zijn geliefde vertrekt, blijft hij belangrijke voorvallen optekenen@. Nu om te achterhalen wie hij is. Wanneer hij zijn baan verliest en in geldnood zit, vindt hij een uitgever voor het typoscript dat Het lam en de roos heet (deel I, II, aangevuld met een groot gedeelte van III). Hij slaagt erin de hunkering naar één ‘ware’ geliefde*# om te zetten in het luisteren naar willekeurige medemensen die hij tevens helpt door hen te adviseren. Van die gesprekken weeft hij draden. Van die verhaallijnen spint hij verhalen (een korte verhalenbundel) om weer anderen (lezers) bij te staan (deel III).

No kon moro fu gi soro: De man (schrijver) van deel III vindt handgeschreven aantekeningen die hij  aan Het lam en de roos# toevoegt (Lambarosa).

Epiloog I: Een man luistert (net als de mannelijke protagonist van deel III) naar anderen. De verhalen lijken op deelverhalen van: Het lam en de roos#. Alleen vanuit een ander perspectief of een beetje veranderd. Met één uitzondering.

Epiloog II: Lambarosa (goed, slecht) zit in elk mens. Lambarosa beheerst iedereen (levensomstandigheden). De schrijver, de maker van het leven is Lambarosa. Maar ‘men’ denkt alleen maar goed, machtig, superieur, gerechtvaardigd dus een God te zijn. De ander is slecht, onmachtig, inferieur, onrechtvaardig, de duivel. Men wil het kwaad uitbannen door de ander te zuiveren.  Deze zelfgenoegzame houding is een dekmantel voor ‘goede’ mensen om eigendommen van hun naasten te roven, hen tot slavernij of gehoorzaamheid te dwingen, hen de levieten te lezen. De laatste twintig eeuwen zijn dat de Christenen, het Westen. Dwars door tijden en culturen zijn dat machtigen tegenover hun (on)machtige creaties. Gevolg: oorlogen, vervolgingen, slachtingen, vernietigingen. Zijn we dader (representant van de Almacht) dan schuiven we vermeend of geveinsd onschuldig de schuld van alles wat verkeerd is in de schoenen van onze zondenbokken, onze zwarte schapen (representant van het kwaad).

Wie ben ik: is moeilijk te bepalen door onze opgelegde cultuurvisie die ons heeft overdekt met bergen ‘ik-ben’ (blank, goed, Christen, communist)sediment.

Tekst op de laatste pagina (1 korinthe 13) is een ‘recept’ voor de ideale liefde, een utopisch, goddelijk, onbereikbaar gedachtegoed.  Niet langer gaat het om wie of wat je bent of om hoe jij jouw liefde uit*# tegenover een geïdealiseerde enige geliefde*# of hoe jij liefde wenst te ontvangen van jouw geliefde(n), maar om hoe jij van jouw kant willekeurig wie waarlijk lief kunt hebben#.  N.B. Zodat ‘ik’*niet langer in een spiegel vol raadselen kijk. Voortaan zie ‘ik’*# in de spiegel de (mede)mens als onderdeel van het grote geheel: de schepping.

Nota bene: De drie delen vormen duidelijk één geheel, tegenover de rest, het kwantitatief kleine deel van het verhaal.

Waardoor lijken de drie delen incoherent?

In deel I+II is sprake van een anonieme verteller (die van één personage alles weet, net God) en een hij-protagonist.  Echter, de protagonist van deel I hoeft niet de protagonist van deel II te zijn. In deel II is de naam van de mannelijke protagonist onbekend en hij is zo’n twintig tot vijfentwintig jaar ouder dan die van deel I. De mannelijke protagonist van deel III lijdt bovendien aan amnesie zodat hij niet dezelfde protagonist van deel I hoeft te zijn.

Gecompliceerder wordt het omdat het personage in deel I dat over de vliegramp wil schrijven (deel I) eventueel van perspectief zal wisselen met de protagonist van deel I. Op het eind van deel I ontdek je dus dat je vanwege het perspectief dacht dat protagonist A dat deel heeft geschreven, terwijl het personage B kan zijn. Het realiteitsgehalte van deel I wordt dus ondergraven voor deel II begint. De gedachten (bijvoorbeeld levensfilosofieën) en gevoelens (bijvoorbeeld liefdesgevoelens voor  zijn soulmate*#) van de protagonist van deel I worden door de perspectiefwisseling ondermijnd. Het vertolken van gedachten en gevoelens is sowieso ongeloofwaardig. In dit geval weet de lezer niet of er perspectiefwisseling heeft plaatsgevonden en of dat voor de hele tekst (deel I) of een gedeelte daarvan geldt en voor welk stuk. De schrijver beoogt een ‘optische illusie’ te creëren. Hoewel hij aangeeft van perspectief te wisselen, denk jij – de lezer – (hopelijk) toch dat de protagonist van deel I de protagonist van deel II moet zijn omdat de omstandigheden op elkaar lijken*#.

Alleen een alwetende God kan iemands gedachten en gevoelens als waarheidsgetrouw betitelen en vervolgens weergeven. We stuiten dus op een meervoudige vorm van fictie. (Realistische fictie??) Misleidend. Desondanks zou deel I in werkelijkheid hebben kunnen plaatsvinden. Het – in meerdere opzichten fictieve – verhaal is – hoe paradoxaal dat ook klinkt – dubbel en dwars ‘realistisch’. De goochelaar wil een tovenaar zijn en zegt: ‘Het witte konijn dat je uit mijn hoge hoed zag springen, is niet wit maar bruin of zwart en het zal pretenderen groen (= marsmannetje?) te zijn.’ Conclusie: het konijn waarvan je weet dat het niet uit zijn hoed kwam (het hele verhaal is fictie), is volgens hem uit zijn hoed gegoocheld (getoverd?). Alleen voor wat de kleur van het konijn betreft, ben je voor het lapje gehouden, vertelt de goochelaar je. Hij vergroot de verwarring door verschillende kleuren te noemen die het echte (niet bestaande) konijn kan hebben (wit, bruin of zwart). Enerzijds wordt de ‘realistische’ lezing van het hele verhaal (deel I+II+III) opzettelijk gesaboteerd, anderzijds tegenstrijdig genoeg versterkt (er is een konijn, hoor!). Zo wordt het perspectief gedestabiliseerd. Het gegeven dat er een konijn bestaat, blijft gehandhaafd. Gevolg: het is onzeker of deel II een vervolg van deel I is, omdat je niet weet welk personage (verder) schrijft. Het kan de antagonist, Imro (+ een alwetende verteller) zijn die schrijft alsof hij de protagonist, Ramon (+ een alwetende verteller) is (deel I). Het kan de protagonist van deel I zijn, Ramon (+ een alwetende verteller) die verwarring wil stichten. Het kan een andere schrijver zijn die een hij- personage heeft gecreëerd (schrijver + alwetende verteller + hij-personage). Dus een schrijver die goochelt met wat (hij wil dat) jij ‘ziet’, die je van de rode draad af wil brengen.

Schijnbaar zijn er geen schakels tussen de delen. Schijnbaar, want de drie delen kunnen op oneindig veel manieren een ‘realistisch’ verhaal vormen. Bijvoorbeeld: Een schrijver werkt aan: 1. een ‘gewoon’, of 2. (min of meer) autobiografisch  of 3. een zinnebeeldig (autobiografisch) verhaal.

Verhaal (Fictie) : Een mannelijke protagonist ontmoet door een vliegramp de liefde van zijn leven. Via een grot zoeken ze samen met andere overlevenden een uitweg. De mannelijke protagonist trouwt, krijgt kinderen en heeft een gelukkig gezin. Hij schrijft het verhaal van de vliegramp. De mannelijke protagonist raakt geobsedeerd door een call-girl en schrijft ook daarover. Zijn vrouw ontdekt de ontrouw en na strubbelingen verlaat hij dronken zijn woning  (deel I + groot gedeelte deel II).

 ‘Feiten’: De schrijver verliest ‘in werkelijkheid’ zijn geheugen. Rondzwervend met zijn schamele bezittingen: een laptop, handgeschreven gedicht, paar zwarte handschoenen, boordevolle beurs herinnert hij zich niet dat hij bezig was met een ( min of meer autobiografische?) roman waarin hij speelt met (eventuele) perspectiefwisselingen en waarin hij zo weinig mogelijk informatie verstrekt over bepaalde facetten van zijn leven om zijn gezin en zichzelf te beschermen. Hij leest de twee delen om aan informatie over zichzelf te komen maar wordt niets wijzer.  Terwijl hij in een schemertoestand verkeert, maakt hij deel II af door domweg op te schrijven wat in hem opkomt. (eind deel II). Na verloop van tijd werkt de schrijver als zanger/stand-up artiest in een nachtclub en hij ontmoet een jonge danseres op wie hij stapelverliefd wordt. Vanaf de ontmoeting beschrijft hij zijn wederwaardigheden en noemt het vervolg deel III. Hij verliest zowel zijn beminde als zijn baan. Om in zijn levensbehoeften te voorzien benadert hij een uitgever die het boek (deel I, II, en een gedeelte van III) uitgeeft onder de titel: Het lam en de roos. Uit eenzaamheid maakt hij dagelijks op een bankje in het park een praatje met iemand. Van die gesprekken maakt hij korte verhalen. Er wordt een korte verhalenbundel uitgegeven. Hij koopt een boek waarin op A-vier papier handgeschreven teksten staan. Die teksten voegt hij toe aan de verlengde versie van Het lam en de roos, dat nu Lambarosa heet.

De eigen inbreng van de volgzame lezer om een realistisch verhaal te maken, begint met de vraag: hoe komen de handgeschreven teksten in het boek dat hij bij een antiquair koopt? Bijvoorbeeld: De schrijver heeft voordat hij aan geheugenverlies leed aantekeningen gemaakt over gesprekken die hij met mensen heeft gevoerd of die gefantaseerd zijn (epiloog I). Epiloog II en de Wie ben ik tekst heeft hij verzonnen. De Bijbeltekst heeft hij overgeschreven. Hij heeft de aantekeningen in een boek gestopt dat hij las. Het boek lag in zijn auto die hij ergens heeft laten staan toen hij last kreeg van geheugenverlies. De auto en het boek zijn gevonden.

Eigen inbreng 2. Hoe komt het dat zijn naam lijkt op dat van de vorige eigenaar van het boek dat hij bij een antiquair koopt? Omdat hij dagelijks muziek maakte, wat hij in het verleden ook deed, heeft hij als nieuwe naam zonder het te weten zijn werkelijke naam, zijn pseudoniem, of zijn adoptienaam gekozen of één die  erg op één van die namen leek.

Eigen inbreng 3. Dat de protagonist van epiloog I een oude man was – terwijl de mannelijke protagonist uit deel III ongeveer veertig was toen hij aan amnesie ging lijden – zou kunnen zijn omdat de mannelijke protagonist van deel II, de schrijver, een personage (epiloog I) had gecreëerd dat ouder was dan hij destijds.

Nota bene: Het aantal mogelijkheden is legio. Dit is één van de ontelbare.

Tip: Je kunt als volgzame lezer achteraf een circulaire ‘realistische’ versie maken door van achteren naar voren te lezen.

Een man, een goed* mens, een schrijver luistert naar levensproblemen en brengt mensen in figuurlijk opzicht (fictie) bijeen  in een grot*, waar het echt alleen maar gaat om overleven. Hij wil hun problemen in één verhaal verwerken. Hij stelt zich op als God, want hij creëert de omstandigheden en is de alwetende verteller*, in het boek. Zoals elke schrijver* van ‘realistische’ fictie* pretendeert alles te weten maar het einde van het verhaal soms zelf niet kent, want het gaat een auteur net als bij Jezus (Gods zoon) om een heel ander verhaal (parabel). Ook kan hij zichzelf tot één (regisseur en acteur tegelijk), meerdere of alle personages maken of hij wordt de antagonisten. Hij geeft één van hen geheugenverlies zodat die niet weet wie hij is, wie hij was, wie hij zal zijn of worden om zodoende  na te gaan wat er zou kunnen gebeuren als hij zich intens inleeft in hun lotgevallen, maar vooral om zelf (= de alwetende verteller = de schrijver = God) inzicht (wijsheid) te krijgen en die door te spelen aan zijn personages (= lezers?). Hij zoekt naar een oplossing voor de levensvragen van zijn personages (aardbewoners), want hij is de schepper van het grote verhaal (= boek = heel-al) Als het verhaal af is, merkt hij dat er slechts nuanceverschillen zijn tussen de problemen die tientallen jaren later worden verteld aan hem (Het lam en de roos- epiloog I). Hij vindt een (onmogelijke) oplossing voor hun ellende: angst voor verlies door ziekte, scheiding, dood of macht en machtsmisbruik, oorlog, enzovoorts). Hij ontdekt: het is niet van belang wie of wat je bent of was, niet welke ellende of vreugde je hebt meegemaakt, niet wat je hebt (aan)gedaan, maar of je ondanks je eigen angsten en onzekerheden oprecht van je naasten kunt houden. De maker, de ander, de vader, de Vader zelf hoeft niet langer alleen in het duister te fluiten.

Eigenlijk zijn we dus bij het schrijfproces gearriveerd van een realistische roman. Die man is dus de schrijver*, de maker, de heler (de schepper van het boek, de onbaatzuchtige). Hij is in werkelijkheid echter zelf een mens! Hij bedoelt dus dat elk mens, elk personage, elke lezer een beetje schepper kan zijn.

N.B.: Als hij de Almacht vertegenwoordigt – Lambarosa of de alwetende verteller, oftewel alles wat door willekeurig wie plaatsvindt – schijnt de lezing minder realistisch. Het blijft echter ‘realistisch’:  een alwetende verteller pretendeert (minstens voor één personage*) God te zijn. En hij zou het ook voor alle personages mogen zijn en doen alsof hij niet van allemaal de gedachten en gevoelens kent.

Hij ontdekt een schematische weergave van de utopie van geluk in Lambarosa: perfecte mannelijke protagonist + perfect vrouwelijk personage = ideale liefde  (zelfs midden in de ‘hel’ = grot) = paradijs. Verliezen van de geliefde/het paradijs = hel (lelijke, boze, beangstigende buitenwereld) Adam en Eva samen* = paradijs. Door de duivel (=Lambarosa) komt de hel.

1. In deel I is de hel een vliegramp met noodlottige gevolgen; in deel II is de keus tussen het gezin en de ideale vrouw* de hel en in deel III het geheugenverlies.
2. Mannelijke protagonist kan worden vervangen door mens of het westen of de machthebber; vrouw (venus) kan vervangen worden door gezin* of gekoloniseerd land of alles wat zekerheid, veiligheid, lijfsbehoud, genot, vreugde, gevoel, schoonheid, cultuur, kunst, het niet verstandelijk beredeneerbare, romantiek weerspiegelt. Eventueel voor het paradijs kiezen ten koste van de antagonist, ex-vrouw, kinderen, beminde vrouw of onmachtige. (zie ook zinnebeeldige en allegorische lezing).

Wat verbindt de drie delen met elkaar en met de epilogen?

In alle drie delen is de protagonist een mannelijk personage. Telkens is de antagonist een ander mannelijk personage (of zijn die twee één?). In alle drie delen verliest de protagonist een vrouw die hij als zijn ‘soul-mate’ oftewel de ideale vrouw beschouwt (utopie)*. In deel I is hij een keurige jongen van keurige ouders, die keurige dingen doet. Dat is weinig relevante informatie. De vrouw van wie hij dan houdt, vertelt iets meer over zichzelf. In deel II kan hij begrijpelijkerwijs (zijn huwelijk) niets over zijn privéleven vertellen aan zijn minnares, de call-girl, die hem wel inzage in haar boeken geeft. In deel III weet hij letterlijk niets over zichzelf (geheugenverlies) en weer vertelt zijn volgende ‘geliefde’ hem meer over haar leven dan hij haar. Vooral ook emotioneel sluit hij zich steeds meer af. Zitten zijn verleden, heden, gevoelens en gedachten misschien in de laptop? En op welke wijze? Letterlijk, symbolisch? (Zijn toekomst in ieder geval wel). In deel II lijdt de protagonist aan geheugenverlies net als de protagonist van deel III. In deel I heeft één van de personages (de antagonist, die misschien in ‘werkelijkheid’ het verhaal vertelt dus de protagonist is, maar dat kan een foefje zijn en dan is het hetzelfde personage) een zieke knie door een val in de grot. In deel II valt de protagonist tot twee keer toe op zijn knieën. In de leeftijden zie je een stijgende lijn: de protagonist wordt steeds ouder. In de grot (deel I) is hij vijftien of zeventien. Eind deel II ongeveer veertig (plus minus drieëntwintig tot vijfentwintig jaar later) en tegen het einde van deel III weer ongeveer twintig tot vijfentwintig jaar later is hij tussen de zestig en vijfenzestig. De protagonist uit deel I bespeelde aardig wat muziekinstrumenten net als de protagonist van deel III. De antagonist van deel I wilde schrijver worden en psycholoog. De protagonist van deel III schrijft en blijkt het een en ander van psychologie te weten. Er zijn nog aardig wat verbindende componenten te vinden (als voorbeeld: de ring, de knie, de ruimte*, de geliefde, perfecte vrouw#*, verliezen van die vrouw).

Waarom zijn deel I en deel II belangrijk voor deel III? Deel I en II dienen om hem een mogelijk verleden te geven (als schrijver) omdat die delen een (auto)biografie kunnen zijn, of omdat die zinnebeeldig iets over zijn leven vertellen, waardoor hij mogelijke aanknopingspunten heeft zodat hij (samen met de lezer) probeert te ontdekken wat de verhalen met hem te maken hebben. Zonder deel I en II is er geen ‘verhaal’. Geen structuur. En ja, er is een verband, een duidelijke structuur: de man ontmoet de ideale vrouw die hij verliest. Ze zijn met zijn tweeën op elkaar gericht voornamelijk in een (psychisch) afgesloten ruimte* (de grot, de kamer van de call-girl, de kamer van de jonge danseres) en zelfs als ze hun neus steken in de buitenwereld zijn ze alleen op elkaar geconcentreerd en vergeten ze de rest van de wereld. Ze zitten figuurlijk in een cocon voor twee.

In epiloog I gebeurt hetzelfde als in deel III. De mannelijke protagonist luistert naar willekeurige mensen en geeft raad (verhalenbundel). Bovendien bevat epiloog I de kleine, iets veranderde verhalen van de personages van deel I+II. Of er is sprake van perspectiefwisseling. Epiloog I hoort dus bij deel I+II.

N.B.1 Er is één verhaal dat niet uit het grote verhaal lijkt te zijn genomen. Heeft die ene uitzondering (stille travestiet) toch iets te maken met één van de (versluierde) personages? Bijvoorbeeld door een andere lezing dan een realistische? En met welk van hen? Is zwanger zijn van = in verwachting zijn van = vol zijn van = niet willen verliezen/opgeven van de vrucht van het samenzijn*?

N.B.2: de mannelijke protagonist van epiloog I spreekt de antagonisten in een open ruimte (park) en het zijn steeds andere antagonisten. Geen grot.*

Epiloog II geeft een iets ruimere interpretatie van het ‘begrip’ Almacht, Lambarosa, en hoort daardoor duidelijk bij deel I (toneelstuk). Net zoals deel II en III aan elkaar verbonden zijn door het geheugenverlies van de mannelijke protagonist, de schrijver.

Daar het ‘Wie ben ik’ vraagstuk duidelijk een hoofdthema is van deel III en zelfs met die vraag eindigt, hoort de Wie ben ik tekst bij deel III.

De tekst op de laatste bladzijde  geeft evenwel geen antwoord op de vraag Wie ben ik, maar geeft duidelijk aan dat wie jij als mens ook bent, dat je zonder ware liefde te schenken (utopisch denkbeeld) niets bent. Ook de zin: nu zie ik nog door een spiegel in raadselen hoort bij het kijken in de spiegel van de mannelijke protagonist van deel III die ontdekt dat hij qua uiterlijk noch de mannelijke protagonist van deel I noch die van deel II kan zijn. Wel kun je qua leeftijd een stijgende lijn zien en continuïteit in de verhaalstructuur. Het is duidelijk dat die Wie-ben-ik-vraag niet beantwoord zal worden door te zoeken in zijn (=het) verleden (deel I en deel II) of in het ‘heden’ (deel III).

Alle vier de teksten (Epiloog I, epiloog II, Wie-ben-ik-tekst, Korinthe 13) zijn in hetzelfde door hem gekochte boek bij elkaar gevonden en zijn geschreven in hetzelfde handschrift dat sterk op van hem lijkt.

Hij maakt muziek, net als de protagonist van deel I. Hij schrijft net als één der personages – niet de protagonist – van deel I. Hij weet het een en ander van psychologie. Een van de personages van deel I wilde psychologie gaan studeren. Personage deel II leed aan geheugenverlies, net als personage (schrijver) deel III. Enzovoorts. Daaruit volgt dat hij in ieder geval elementen uit zijn werkelijke leven heeft vermengd met fictie. Wie hij is? Dat maakt niet uit, want: 1 Korinthe 13. (laatste boekbladzijde).

Er is een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid dat de  mannelijke protagonist van deel III (= schrijver, ik-personage) bij een realistische lezing  de verhalen op de laptop (deel I+II) heeft geschreven. Samenbindende factor: de later gevonden aantekeningen in een handschrift dat op van hem lijkt en de naam die op van hem lijkt. Zie hierboven. Hij kan ook een schrijver zijn die een spel speelt. Mogelijk gaat het niet erom wie het verhaal vertelt (naam, personage) maar om een bedoeling, niet de bedoeling, van Lambarosa.

Goed, goed, goed, toe maar, toch een mogelijk antwoord. Hij is: de alwetende verteller die desondanks niet alles weet, die verleden, heden en toekomst kent en toch nooit kent. Hij die zegt: Ik ben wie Ik ben – op dit ogenblik?- onder deze omstandigheden? Ik ben de ander, de vijand, de vriend, de gehate, de geliefde. Hij die slechts het programma heeft gemaakt, dus de toekomst. Het eeuwige, nooit aflatende  programma dat door de personages (= lezers = mensen = aardbewoners = levende wezens = heelal) deels wordt voltooid, ook in het echt. Kijk om je heen! Die het verhaal tot leven brengen. De varianten, de toepassingen verrassen de programmamaker zelf heel vaak. De lezers maken het verhaal af  door middel van schrijven, praten, denken, fantaseren, liefhebben doen, construeren, leven, doodgaan (gedachten =woorden=handelingen). Let op: de alwetende verteller is een niet bestaande instantie die wel onderdeel is van de fictie-mechanismen van het boek. En van de werkelijkheid omdat fictie een weerspiegeling van de werkelijkheid is. Help je het verhaal invullen, afmaken, dan stel je je op als de alwetende verteller, de goochelaar, Lambarosa. Je wordt een magiër, een god, die weet wat niemand anders weet. Zelfs de schrijver niet. Tussen haakjes: welke schrijver? Jij dus?

3. Zinnebeeldige lezing: Lees het verhaal zinnebeeldig als het leven van een man met een bepaalde naam (Ramon, Imro, Lucas). Beginnend met een ideale, perfecte geliefde die hij verliest. Midlife crisis enzovoorts. Vervang een man door de man dwars door culturen, tijden en plaatsen heen. Vervang de man door het Westen en de geliefde vrouw door de gekoloniseerde werelddelen. (zie ook allegorische lezing). Vervang man/vrouw door individu en dan door de mensheid (machtigen – onmachtigen). Vervang sterven of verlaten door figuurlijk sterven, vermoorden, verlaten, geen interesse meer hebben in de geliefde (na uitbuiting bijvoorbeeld). Vervang geheugenverlies door verantwoordelijkheden ontvluchten, emotioneel geheugenverlies, nonchalance. Vervang geliefde door geliefd object of geliefde zaak (ideaal). Vervang grot en alles wat daarvoor zou kunnen staan door geestelijke of lichamelijke beperking van enigerlei aard: armoede, honger, uitsluiting, discriminatie. Enzovoorts.
4. Lezing op grond van motieven (in verband met centrale thema’s). Bijvoorbeeld: Angst, macht, identiteit, overleven. Mensen beschikken over een sterk overlevingsmechanisme. Al je cellen weten: de sterkste overleeft. En samen sta je sterker. Een baby heeft minder kans, zelfs nauwelijks kans te overleven zonder zorg. Oude mensen kunnen weer terugvallen op hun kinderen. Dit sterker moeten zijn veroorzaakt angst (doodsangst, scheidingsangst) voor de boze, buitenwereld als wij onze geliefden verliezen of alles wat voor hen staat (eendracht maakt macht). Als wij diegenen door wie wij ons sterker voelen kunnen integreren in ons leven, als we ervoor kunnen zorgen dat zij ons eeuwig liefhebben, ons nooit verlaten dan verschaft ons dat een gevoel van zekerheid, van veiligheid. Daarvoor hebben we macht nodig. Noem die macht bijvoorbeeld ervoor zorgen dat de ander van ons houdt door zelf ‘lief te hebben’. Indien wij omgekeerd zonder de geliefde verder kunnen of datgene wat zekerheid verschaft, dan trekken we (meestal mannen = de machthebbers = het Westen) graag verder zonder ons te bekommeren om degene die wij (in doodsangst) achterlaten. Om te bereiken dat de geliefde of datgene wat zekerheid verschaft ons niet wordt afgenomen, willen we macht kunnen uitoefenen om het te behouden. Deze hang naar macht blijft angst opwekken omdat we bang worden om de eenmaal verkregen macht te verliezen.  We proberen zelfs de dood te slim af te zijn en ziekte te verslaan. Er is op alle levensfronten een vicieuze cirkel: verlatings- en doodsangst veroorzaken hang naar macht. Verkregen macht wekt de angst de macht (controle) te verliezen enzovoorts. Hoe meer identiteiten we bezitten hoe meer macht we hebben. Vergelijk koning Willem Alexander met een asielzoeker die allebei met het corona-virus besmet raken of dagelijks moeten eten. Hoe meer macht hoe banger we zijn geheel of gedeeltelijk die macht dus één of meerdere van de identiteiten te verliezen. Hoe heviger het streven naar macht wordt,  hoe rigoureuzer de toegepaste middelen om die macht te behouden. De dood blijft de grote winnaar en we blijven een leven lang doodsbang. Oplossing: omgaan met onzekerheden, accepteren dat de dood hoort bij het leven (pakket, kleine letters; mens je bent sterfelijk).

Lees het als een zoektocht naar de zin van het leven, naar identiteit. Enzovoorts

1. Allegorische leeshouding door te substitueren.

Deel I. Lees voor: 1. Blanke mannelijke protagonist (Ramon): Het moderne Westen. 2. Jong, blank vrouwelijk personage (Mimi): Het ‘jonge’ Europa (tot en met ongeveer 1500). 3. Zwart, jong mannelijk personage (Jonathan): Afrika kort voor tot even na de kolonisatie. 4. Mannelijk personage, gemengd met veel negerbloed (Imro;  mensen voor wie men nu het voorvoegsel Afro gebruikt als in Afro- Surinamer) het huidige Noord-Amerika, Zuid-Amerika,  Australië. 5. Vrouwelijk personage dat half blank, half Aziatisch is (Marion): het gekoloniseerde Azië. 6.Jong, vrouwelijk personage dat half blank half Aziatisch is (Indo, Lidy): Azië, Indonesië voor de onafhankelijkheid. 7. Lees voor de vliegramp: de onhoudbare situatie die door het Westen is geschapen door het koloniseren van gebieden (vliegtuig is luchtschip is zeilschip) en de verschillende oorlogen die tegen vooral Aziatische landen zijn gevoerd en het communisme een Westers bedenksel in Azië, het opleggen van de Westerse cultuur (Eurocentrisme) dan wel wegcijferen van andere culturen en het tot slaaf maken van verschillende rassen en eeuwenlang exploiteren, de huidige situatie in de wereld. Het falende beleid van het Westen. 8. Witte wormen op Jonathans tong: Blanke minderheid (De boeren) in Afrika.

Pijnlijke knie: Marin Luther King/ Kaepernick : taking a knee. (Na het schrijven van Lambarosa: Chauvin). Ring: de ring is rond en heeft geen einde, zo zal onze liefde geen einde kennen. Zwarte handschoen: leiders die de macht van het Westen continueren, die eigenlijk gewoon voor het westen staan.

Deel II:  Lees voor: 1. Volwassen blanke mannelijke protagonist (Naamloos): Europa na de kolonisatie van Azië, Amerika, Australië. 2. Volwassen blank vrouwelijk personage: (Norma): Europa na de kolonisatie: milieubewustzijn, cultuur, kunsten, wetenschappen, officiële mensenrechten, dierenliefhebbers, metoo, LGBT-beweging enzovoorts. 3. Volwassen Aziatisch vrouwelijk personage (Chi-Mei): Azië na de kolonisatie door West-Europa. 4. Achterlaten van half blank kind in Europa: cultureel overwicht, dan wel culturele overmacht van Europa enzovoorts.

Deel III: Lees voor: 1. Volwassen blanke mannelijke protagonist (Naamloos, Lucas?): Europa na de onafhankelijkheid van Azië, Amerika, Australië, Midden-Oosten en na alle oorlogen en het communisme, een westers bedenksel. 2. Volwassen blank vrouwelijk personage: (Norma): Europa na de kolonisatie: milieubewustzijn, cultuur, kunsten, wetenschappen, officiële mensenrechten, Broadway, Hollywood, moderne technologie 3. Volwassen Aziatisch vrouwelijk personage: China, Japan (Azië) in opmars. 4. Masturbatie van oudere  mannelijke protagonist: milieubewustzijn (redden van de wereld) dierenliefhebbers, metoo, LGBT-beweging, Amnesty international enzovoorts. (Ver-heer-lijking van zichzelf).

Epiloog I: travestietenscène voor een spiegel van een mannelijke, blanke protagonist: het machtige westen (man) dat zich voordoet als een moreel bewogen, sociaal individu, cultureel gerijpt, decadent (vrouw).

1. Postmodernistische leeshouding. Nota bene: Niet postmodernistisch alsof niets zou bestaan, maar in de zin dat over alles (elk object, elk idee, elk begrip) vragen kunnen worden gesteld over onze waarneming en hoe wij zaken definiëren.

Medialisering: de protagonist van deel II+III zoekt zijn verleden in zijn laptop. En beschrijft in die laptop zijn heden. Ontologische twijfel: (Zie ook F. W. Korsten:  Lessen in literatuur 2004) Brian mc Hale ziet als dominant voor het postmodernisme ontologische twijfel. Is er wel een ware, onveranderbare, onveranderlijke kern zodat we elk object kunnen typeren of definiëren? Zo ook de identiteit. Wie zijn we werkelijk? Hebben we meetbare, objectief waarneembare karakteristieken die voldoen aan wetmatigheden? In hoeverre bepaalt de cultuur ons en alles wat we waarnemen?  Als we onszelf bijvoorbeeld in een roman een ander uiterlijk verschaffen en andere omstandigheden creëren (doen wij dat zelf geheel of gedeeltelijk of overkomen gebeurtenissen ons) zouden we onszelf wel herkennen? Ook de gelijke omstandigheden die we eventueel  creëren en gelijke reacties geven geen uitsluitsel. We zijn cultuurproducten. Representatie. De man is bijvoorbeeld een representatie van de man. Hij kan dus elke man zijn. Maar ook dezelfde man op verschillende leeftijden, andere ‘plaatsen’ of andere omstandigheden. Hij kan voor macht staan, voor het Westen, voor Eurocentrisme. Diffuse grenzen tussen tijden en plaatsen (heterotoop). Door een personage te beschouwen als een werelddeel in een bepaald tijdperk en ze bij elkaar te brengen. Kleine verhalen worden verteld. Enzovoorts.

7. Lees het verhaal als het schrijf-lees proces waarbij we de driehoek schrijver, tekst, lezer hebben.
8. Filosofische leeshouding zie ook de motieven en thema’s over de liefde, de dood, angst, macht, onrecht, goed en kwaad, de godheid, werk ze desgewenst uit met Lambarosa als gids.
9. Doctor Jekyll en mister Hyde leeshouding. Gaat het om een man die letterlijk vrouwen vermoordt omdat hij ze niet wil loslaten, (ziekelijke vorm van scheidingsangst)) zelfs als hij op hen is uitgekeken? Staat de grot voor een bepaalde geestesgesteldheid en/of voor een begraafplaats van de vermoorde vrouwen en een enkele keer een man? Vermoordt hij ze letterlijk of figuurlijk? Is de begraafplaats zijn geest, zijn geheugenverlies? Enzovoorts. Vervang Dokter Jekyll en mister Hyde door het Westen. Later door het Westen en zijn zwarte helpers (zwarte handschoen – met de handschoen getrouwd – ring). Welke bruid de handschoen in feite aan heeft, is onbelangrijk. Wie de bruidegom is, daar gaat het in feite om. Welke kleur de hand in de handschoen ook heeft (wit, zwart, bruin) maakt niet uit. In principe wordt die aangestuurd door de machthebber, het Westen. Vergelijk de slavernij en de (eventueel zwarte, mulatten, kleurlingen) opzichter. Vergelijk Fidel Castro (de opzichter) met Marx, Engels, Rusland, het communisme. Idem Viëtnam, China, Indonesië, midden Oosten, Israël (na de tweede wereldoorlog), Afghanistan, Zuid- Afrika enzovoorts, overal op aarde.
10. Symbolische leeshouding. Deze leeshouding valt nagenoeg samen met de zinnebeeldige. Het individu of de mensheid tegenover de ‘Almacht’. Overgeleverd zijn aan en niet opgewassen zijn tegen allerlei machten: ziekte, dood, oorlogen, vervolgingen, natuurrampen, alles wat onvoorzien is, alles wat rampspoed bezorgt, onze eigen natuur. In de hemel (gelukkig) zijn – vallen uit de hemel – door een donkere grot gaan (geconfronteerd worden met onzekerheid, angst, ziekte, de dood, verliezen van de geliefde) – keuzes moeten maken – macht/onmacht – leiderschap – saamhorigheid – liefde – uitweg zoeken en overleven. Het hele proces opnieuw doormaken totdat we om te overleven gaan streven naar de hoogste, (maar onmogelijk) bereikbare liefde: onze naasten liefhebben zoals we ons voorstellen dat een Almachtige Vader de hele mens (heid) liefheeft.

Nabeschouwing:

1. Het verhaal is opzettelijk zo realistisch mogelijk geschreven. Ik vind het belangrijk dat lezers gewoon een goed verhaal voorgeschoteld krijgen, daarom is die leeshouding het meest door mij uitgewerkt.
2. Alle lezingen volstaan; maar één uit het aanbod kiezen uiteraard ook. Of een andere vinden? Elke lezing leidt tot dezelfde conclusie: wie je bent, is onbelangrijk. Het gaat erom jezelf in de medemens te ‘herkennen’ om hem (je naaste) lief te kunnen hebben zoals je jezelf liefhebt, want jij bent zelf je medemens en vindt jezelf altijd in de ander terug. Belangrijk blijft: maak een verhaal vol leesgenot voor jezelf. Mijn rode draad volgen kan daarbij helpen. Kies je voor een bepaalde lezing substitueer dan consequent. ‘Vertaal’ uitsluitend naar de taal van de betreffende lezing. Sommigen lijken heel erg op elkaar.
3. Let op het spel met de namen. Er is iets bijzonders mee. Wat? Waarom?
4. Dit is geen analyse. Lambarosa analyseren zou me twee keer zoveel pagina’s aan werk kosten en bijna evenveel tijd en energie opslokken als het schrijven van het boek zelf me heeft gekost. Het aantal mogelijkheden en uitwerkingen is talrijk.

5.Deze hulp is geenszins bedoeld als schoffering. Gezien de aard van het boek waarbij een spel wordt gespeeld tussen het verhaal, de schrijver en de lezer heb ik bij uitzondering een minuscuul tipje van de verhaalsluier gelicht. Ik kon geen recensies desnoods minimaal belichten. Tijd, energie, en de angst wijdlopig te worden speelden een rol. En tja, de conventies! Maar ik heb er correcte interpretaties gevonden. Die zullen eveneens meehelpen. Vorm wel je eigen mening. Niet allemaal heb ik al gelezen. Bijvoorbeeld de recensies van mevrouw Estefanía Pampín, meneer Wim Rutgers, meneer Ezra de Haan zullen van groot nut zijn.

6. Ik heb eerst het boek geschreven en ben pas daarna naar de wetenschappelijke vertaling ervan op zoek gegaan. Niet omgekeerd!
7. De tekst op de laatste bladzijde is niet gekozen vanuit een Christelijke optiek maar omdat hij naadloos aansloot bij alle lezingen en voor de voorgaande leeshoudingen de sluitende conclusie was. En omdat het Westen de wereld beheerst en het Christelijke geloof een westers geloof is. Bovenal omdat ik het inhoudelijk de mooiste tekst vind die ik ooit heb gelezen.
8. Seksualiteit staat niet altijd voor seksualiteit in Lambarosa. In de realistische lezing wel! Een alleenstaande man mag wel zwerven, eten, praten, schrijven, filosoferen, drinken, braken, dronken of bang zijn, werken, weemoedig zijn, maar niet masturberen, geen seks hebben? Of gaat het om het beschrijven ervan? Hallo, schattige doornroosjes de prins heeft je in 2020 toch echt al wakker gekust? Zo niet, suja, suja, kindje. Het aantal pagina’s waarin er ook maar iets van seks voorkomt is: … tegenover een boek van… pagina’s. Zie ter geruststelling om lekker te kunnen gaan pitten de allegorische leeshouding (5).
9. Opzettelijk heb ik nauwelijks iets van filosofie verwerkt in Lambarosa, ik heb geen filosofiestudie achter de rug. Ik heb kleine verhalen geschreven om tot een conclusie te komen over bijvoorbeeld dat we allemaal aan geheugenverlies lijden. Ik heb wat gedachten over bijvoorbeeld de dood, die mijns inziens alle mensen dwars door tijden, plaatsen, culturen hebben als we met de dood worden geconfronteerd door een personage laten ‘voelen’. Het belangrijkste is: zie leeshouding 8.
10. Als mosterd-na-de-maaltijd-wens: veel leesplezier!

Nog wat opmerkingen over Lambarosa; nu schematischer

 

Structuur: ik heb het er al over gehad, toch kom ik erop terug. Als je een boek als Lambarosa niet gewoon als verhaal wilt lezen, maar tot een ‘beter’ begrip wilt komen dan na de eerste lezing kun je de structuur bekijken. De eerste vraag is natuurlijk: is er een bepaalde structuur? Die is er inderdaad: het boek bestaat uit drie delen, twee epilogen en drie aparte teksten. Wat zijn de samenbindende factoren tussen deze delen en waar verschillen ze in? <> zie ook hierboven en eigen inbreng , alstublieft. Ter herhaling wat de drie delen betreft:

1. In alle drie delen is er sprake van een mannelijke protagonist.
2. In alle drie delen komt een mannelijke antagonist voor.
3. In alle drie is er een vrouw van wie de mannelijke protagonist houdt, zoals hij nog nooit van iemand heeft gehouden, denkt hij.
4. Elke keer verliest hij deze vrouw.
5. In alle drie delen maakt de protagonist ten gevolge van een ramp een identiteitscrisis door.
6. In alle drie delen is er sprake van een symbool van eeuwige liefde: een ring
7. In alle drie delen is er sprake van een icoon (internet <> Charles Sanders Peirce): (grot, door kaarsen verlichte kamer van de prostituee of zijn geliefde) dan wel een iconische situatie: het op elkaar gericht zijn waardoor de buitenwereld en een heldere blik of visie worden geblokkeerd.
8. In alle drie delen is er sprake van een index: een man en een vrouw (in de literatuur, muziek, films, het degelijks leven) met als gevolg de lezer/toeschouwer/luisteraar verwacht: liefde/seks (volgorde kan ook zijn seks/liefde of gewoon seks).
9. In alle drie delen is er sprake van een onbetrouwbaar perspectief.
10. In alle drie delen heeft de geliefde vrouw Aziatisch bloed.
11. In alle drie delen gaat de protagonist in diepe wanhoop/nood op/door zijn knieën. Dit zou een zinnebeeld kunnen zijn voor een nederlaag lijden of (symbolisch) een pak slaag krijgen.
12. In alle drie delen zijn de namen ongeveer uit dezelfde letters samengesteld als de naam van de protagonist van deel I: Ramon, Norma,  Romani, Morani, Moriani, (Imro Irma in veel mindere mate) .
13. Alle delen bestaan uit tien hoofdstukken.
14. Alle delen worden voorafgegaan door een motto, namelijk een zin/meerdere zinnen die gehaald is/zijn uit ‘The old man and the sea’ van Ernest Hemmingway.
15. Uit deze motto’s spreekt een onbeschrijflijke eenzaamheid, pijn en onmacht. En die thema’s behoren tot de motieven van alle drie delen
16. In alle delen is er een vrouw die niet wordt beschouwd als de werkelijke geliefde of ze was eens de geliefde, maar is het niet meer.
17. In alle delen komen kinderen voor, maar ze ‘spelen’ slechts op de achtergrond een rol.

Ad.1 +2+3: In deel I is de protagonist: Ramon. In deel II: een man wiens naam niet aan de orde komt; In deel III: een man die zich Lucas Johannes Romani noemt. Achtereenvolgens zijn de antagonisten Imro, de baas van de ‘anonieme’ man en de baas van Lucas Johannes Romani. De geliefde vrouwen zijn Marion, Chi-Mei en Joy. Ad 4. Hij verliest Marion aan de dood, waar zijn onmacht uit blijkt. Chi-Mei weigert de vrouw op de achtergrond te zijn en Joy beschouwt hem als een rustpunt en ‘trekt’ verder. Ad 5.: in deel I is de identiteitscrisis een gevolg van het feit dat hij als een held wordt beschouwd, maar hij ervaart zichzelf slechts als een overlevende. Zou hij zich wel een held voelen indien er wel andere overlevenden waren? Hij heeft zelfs het meisje niet kunnen redden waar hij zielsveel van houdt. Het idee dat we hebben van een held, hangt samen met het hele verhaal, de structuur. Naar zijn gevoel heeft hij er niets voor gedaan om tot held te worden gebombardeerd. Daarom stelt hij voor zichzelf zijn heldendom ter discussie. Marion had voedsel, Imro drinken. Als hij in zijn eentje verder was getrokken, zou hij fysiek nog eerder verzwakt zijn en misschien eronderdoor zijn gegaan. Was hij weggegaan nadat er water was gevonden, dan was hij een lafaard geweest.  In ieder geval wordt het fenomeen ‘held’ in dit deel onderuit gehaald. Met andere woorden zijn identiteit als held hangt af van de omstandigheden en zelfs indien hij zichzelf als held zou kwalificeren, dan zou het een gedeeld heldendom zijn met de antagonist die zijn vriend wordt. Zijn identiteit wordt voornamelijk bepaald door de omstandigheden en niet door iets waar hij veel aan kan doen. Bijvoorbeeld: hij is de zoon van zijn ouders; hij heeft een bepaalde nationaliteit en hij heeft als noemer erbij dat hij de overlever is van een vliegramp en de ‘status’ van een ‘berooide’ minnaar. In deel II is hij allesbehalve een held als hij zijn verantwoordelijkheden als gezinshoofd (gedeeltelijk) wil verzaken. Hij zet zelf een deel van zijn identiteit op het spel als man, vader, werknemer, collega en lid van zijn schoonfamilie. Bovendien verliest hij eveneens zijn geheugen en ‘vergeet’ zijn eigen naam. De vraag is: wat blijft er over van zijn identiteit? Wordt iemands persoonlijkheid slechts bepaald door zijn situatie? Kunnen we onze eigenheid gewoon van ons afwerpen alsof het kledingstukken zijn? Is hij op een gegeven moment slechts een onbekende, onbeminde zwerver? Zelfs de reden waarom hij zijn geheugen kwijtraakt en dus zijn volledige identiteit: verplicht zijn een keus te maken tussen de liefde van zijn leven en zijn gezin, verliest hij. Dat is paradoxaal. Zijn gezin en zijn geliefde, zijn hele identiteit, zijn paradijs, worden door zijn geheugenverlies totaal onbelangrijk. Hij maakt een keus ‘voor zichzelf’ (?), maar blijkt alles te verliezen wat hem maakte tot wie hij was, zodat het de vraag is of hij voordeel van zijn ‘keus’ heeft. Wat hem slechts rest, is het leven zelf. Had Chi-Mei wel met hem door gewild, had hij dan wel een groot deel van zijn ‘wezen’ behouden? Zonder haar wordt hij in een isolement gestort: een eenzame man die niets van zichzelf weet. Is hij in figuurlijk opzicht gestorven? Hoe moet Norma zich dan voelen? Of heeft hij haar vermoord? Met andere woorden: waarom zou hij de rest van zijn identiteit (= zijn geheugen, zijn verleden, wie hij ooit was) vergooien? Was dat alles niets waard? In deel III merkt hij dat het zich ontdoen van (delen) van zijn identiteit hem juist een identiteitscrisis bezorgt. Hij is door zijn ‘geheugenverlies’, door het verlies van (emotionele) banden niet langer de zoon, echtgenoot, vader, collega of minnaar van iemand. Hij is in feite niemand. Tegelijkertijd kan hij elke man zijn. Het enige waarin hij zich onderscheidt van heel veel andere mannen is het feit dat hij muzikaal is en aan geheugenverlies lijdt. Een nieuwe liefde zal hem weer een andere identiteit verschaffen die van minnaar en beminde en hoe hij zich gedraagt in bepaalde situaties. Ook als werknemer leert hij zichzelf kennen. Als verschoppeling, als schrijver, als luisterend oor, dus door het leven zelf, zo gepokt en genageld als hij door die omstandigheden is, krijgt hij een nieuwe identiteit. Dat is weer een paradox, want wie is hijzelf?  Een identiteit schijnt minstens ten dele af te hangen van het netwerk van mensen om je heen. Mensen die je kennen. Ontbreekt dat netwerk, dan verlies je als individu frappant genoeg aan eigenheid. Zijn identiteit als alleenstaande man is minder valide omdat hij pas in relatie tot de ‘ander’ zichzelf in verschillende opzichten leert kennen.  Ad 6.: de ring staat in de Westerse gemeenschap symbool voor eeuwige liefde. Van wie Marion (deel I) de ring ook gehad mag hebben, na haar dood is ze eeuwig gescheiden van iedereen die zij liefhad en die haar liefhadden. Dat symbool blijkt geen stand te houden tegen de dood. Ook ‘Ramon’ kiest als levende voor het leven. Als een man zijn trouwring van zijn vinger haalt (deel II), breekt hij daarmee de dure eed van eeuwige trouw niet. Ook in dit geval werkt het symbool, het teken, dat we hebben afgesproken om ons aan onze belofte te houden, niet. Het symbool symboliseert wel, maar garandeert geen onverbrekelijke eenheid; verschaft geen zekerheid die opgewassen is tegen de scheidingsangst, tegen het verlies van identiteit. Een eenheid die een waarborg moet zijn van minstens een deel van wie we (ons verbeelden te) zijn. De ring die de Chinese mevrouw als bewijs van haar liefde aan de adoptieouders van haar pas geboren dochter geeft (deel III), zou wel eens niet afgegeven kunnen worden aan haar kind en waarborgt evenmin dat haar kind een liefdevolle behandeling zal krijgen. Het symbool (dat ook uit woorden kan bestaan: ‘Ik hou van je’) is niet echt de liefde, dat blijkt. Want het is wel erg wrang dat ze toch niet voor haar kind kiest, ondanks dat ze haar het symbool van eeuwige liefde schenkt (als medemens is dat van mijn kant geen waardeoordeel). Dat is makkelijker dan het geven van de ware liefde zelf. De ring die de protagonist van deel III aan Joy cadeau maakt, zorgt er niet voor dat Joy terugkomt. Het symbool van liefde kan liefde alweer niet vervangen. Het symbool, de representatie, schiet tekort. Maria heeft in deel III eveneens een ring om haar vinger. De moeder van God, is God? De moeder van God is mens? Ook zij zal moeten buigen voor de dood van haar kind en met liefdeloosheid (van zijn moordenaars) te maken krijgen en als kerk door de ontkerkelijking. Het probleem is dat we ons er niet bewust van zijn en constant met die symbolen (uitingen, tekens) genoegen nemen en die aan anderen ter beschikking stellen. Dat zorgt ervoor dat onze identiteit en dat van onze tegenspelers voortdurend in het geding zijn. Daardoor zijn we onzeker en zoeken houvast. Een houvast dat wij naar willekeur aan anderen kunnen ontnemen als wij de ‘machthebbers’ zijn. Komt die scheidingsangst – het gescheiden worden van onze geliefden – de angst voor het ‘alleen op de wereld syndroom’, hetgeen gelijk staat aan (een deel van) je identiteit verliezen, voort uit opportunisme? Die angst spruit voort uit de vrees onze identiteit te verliezen en niet uit het feit dat we er voor de ander willen zijn om zijn geluk (deels) te waarborgen. Ad 7.: De grot staat voor het (zich) afzonderen van de ‘buitenwereld’ met het object (de objecten) van onze ‘liefde’ (onze identiteit-verschaffers). Het onschuldige lam (een man, een vrouw, Jezus, God) dat de roos (een geliefde, een gezin, een vriendenkring, een sociale status, een kolonie) in zijn bezit heeft en in een schemertoestand verkeert en zich niet om de rest van de wereld bekommert. Wordt het hem afgenomen (door de dood bijvoorbeeld) dan is hij diep bedroefd. Mocht hij omgekeerd opeens een ander object tot het ‘voorwerp’ van zijn ‘liefde’ maken, dan werpt hij het oude (voorwerp van zijn liefde; het ding) weg of veronachtzaamt het, vergeet het. Hij (de protagonist, de focalisator, de man, de vrouw, de kolonisator) bepaalt of er nog sprake is van ‘liefde’.  Hij hield van een object omdat het iets was dat zijn identiteit meehielp scheppen. Het had niets te maken met de ander als levend, voelend wezen. Het was geen relatie van mens tegenover medemens, maar van machthebber tegenover machteloze. Ad.8: het recept ( = man+vrouw = seks = liefde) in de huidige maatschappij is de ‘liefde’ tussen man en vrouw, dan wel die tussen twee seksuele partners als voornaamste vorm van ‘liefde’. Deze vorm van liefde of het verliezen dan wel vinden van die ene ‘soulmate’  (seksuele partner) wordt in allerlei bewoordingen en in velerlei toonaarden bezongen, beschreven en beleden met veel uiterlijk, exhibitionistisch vertoon. Jammer genoeg zijn deze exposities slechts representaties en blijkt het bijna altijd heel erg mee of tegen te vallen. Het gericht zijn op die ene (dat ene) is vooral om onszelf ‘heel’ te maken, ons als persoon datgene te geven wat we missen, onze identiteit te (vervol)maken. In de dagelijkse praktijk blijkt dwars door tijden, plaatsen en culturen heen dat het alles verzengende beminnen tijdelijk is of een farce. Iedereen blijkt op een gegeven moment  aan (emotioneel) geheugenverlies te (kunnen gaan) lijden. Het gaat (ging) immers steeds om onszelf? We zullen een opportunistische keus maken, indien we de mogelijkheid hebben om te kiezen, hetgeen ons vaak niet alleen niet tot eer strekt, maar eveneens tegenstrijdig genoeg in ons nadeel werkt. Onze scheidingsangst had/heeft niet werkelijk iets met de ander te maken, maar met wat wij zouden verliezen. Wij zullen als individu moeten overleven (survival of the fittest). We kunnen nooit de pijn van een ander voelen en veroorzaken rustig pijn aan onze lievelingen als dat beter in ons straatje past, al zouden we gezworen hebben (deel I en deel II) dat we niet zonder onze wederhelft,  onze betere helft kunnen. Ad. 9: het onbetrouwbare perspectief ontstaat in deel I doordat het de antagonist (Imro) is die over de vliegramp wil schrijven en niet de protagonist Ramon. De lezer weet daarom niet wie aan het woord is (geweest): de protagonist (Ramon) die eventueel de boel flest (dat zijn al twee mogelijkheden),  de antagonist (Imro), of dat beiden eraan werken om onherkenbaar te zijn of een schrijver op verhaalniveau die noch Ramon, noch Imro is. In ieder geval is duidelijk dat de schrijver speelt met vooroordelen over wie ‘de ander’ is op grond van bepaalde ‘kenmerken’ van een bepaalde groep. Hij bevestigt het ‘idee’ (denkbeeld) van een prototype  Hollands (=wit!) midden middenklasse gezin: koekje bij de thee; klassieke muziek; tennissen; achter de buis zitten zodra het journaal begint. Stiekem grijnzend zat die gluiperd van een schrijver (echt, niet Annel de Noré: de schrijver op romanniveau) ervan te genieten dat de gemiddelde lezer (ook de kleurrijken) – ondanks de onthulling van Imro dat hij zou schrijven alsof hij Ramon was – zich niet zou (zouden) kunnen voorstellen dat de oudste overlever, de protagonist, niets over zijn ware kleur hoefde te onthullen om de indruk te wekken dat hij blank, blond, blauwogig – et alors mes amis – dus beschaafd is. Hij heeft jullie toch gepakt? Maar: uit hoofde waarvan kon hij niet zwart (= Arabier, Soedanees), donkerbruin (= Arabier, Soedanees), lichtbruin (- Arabier, Soedanees), rood (= Arabier, Soedanees, Indiaan van Noord-Amerika, Eskimo van Groenland), geel (Arabier, Soedanees, Chinees, Eskimo) of  paars (= Marsmannetje)… zijn?  Omdat de oordelen en vooroordelen worden bevestigd door bijvoorbeeld dat ene koekje bij de thee. En de antagonist (Imro) kon immers een drugsverslaafde (witte) moeder hebben ook als hij blank (wit) was? En witte tantes kunnen wel lief zijn, maar dat hoeft hen er niet van te weerhouden om drugs te smokkelen, toch? Door de protagonist tot de leider en focalisator te bombarderen, wordt slechts bevestigd dat die arme antagonist  inderdaad donkerkleurig moet zijn zoals beschreven. Wit is knap, wijs, redelijk, niet heel emotioneel, heeft verantwoordelijkheidsgevoel en geeft de leiding (Oh Sint Nicolaas, goedheiligman – aha!). Meer hoefde die goochemerd (= schrijver) niet te doen… en het goochelklusje was geklaard! Hij mocht daarna rustig van perspectief laten wisselen (of gewoon dat koekje opvoeren!) en Ramon is wit en blijft zo wit als … was!  Al was (en is) hij zo zwart als roet! Dan hoefde hij niet van perspectief te wisselen!  En Imro die zegt dat zijn kleur volgens hem geen rol zou spelen? Goed, slim bekeken. Aha, toch niet zo geniaal! De schrijver laat Imro dat zeggen, want: hahaha: het is een boek en dat is makkelijker dan van perspectief te wisselen. Ook kan de protagonist geadopteerd zijn! Dan wisselt hij eventueel gedeeltelijk van perspectief. Anyway, het perspectief is onbetrouwbaar. Omdat in deel II nergens de naam van de protagonist wordt genoemd, lijkt het nog steeds alsof Ramon (= wit = netjes getrouwd = vakantieganger naar Frankrijk = Frans sprekend) de protagonist is. Wat wel een signaal is: hij heeft een baas boven zich. Witte mensen kunnen immers witte bazen hebben? En kunnen witte mensen zwarte bazen hebben? Eerlijk, lieve, beste, brave lezer: dacht u echt niet dat ‘de hij’ in deel II Ramon, dus enzovoorts, dus kwalificaties, moest zijn? Ik ook! Hm,hm.  Tja. Maar wat zeker blijft: onbetrouwbare verteller, want ‘hij’ krijgt geheugenverlies. Lijden zwarte (= donkerkleurige = gekleurde) mensen ook aan (emotioneel) geheugenverlies? Goed, iets is zeker. Mensen vertellen verhalen of ze schrijven boeken. Kan een vrouw het boek hebben geschreven? Ben je gek? En zij zou ouder zijn dan de geliefde? En een (lief, mooi) MEISJE (!)  zou overleven en een sterke jongen niet? En zij zou zich afvragen of ze een heldin was? En zij zou zo onbescheiden zijn om zichzelf mooi te noemen? Hoezo?! Vanaf wanneer zijn vrouwen heldinnen en vinden ze zichzelf mooi? Ben je helemaal? Zij hoeven nooit heldhaftig te zijn en hoeven/mogen zichzelf niet mooi te vinden. Tja, aan u het oordeel: zij is ouder (of jonger) en zij is sterk en overleeft, maar schrijft het verhaal vanuit het perspectief van de protagonist Ramon (die uiteraard wit is? Oei: gaan we weer?) of  vanuit de antagonist Imro. En: de geliefde vrouw is aartslelijk? Ooh, no! Of ze schrijft vanuit zichzelf (Norma = Ramon) en zij gaat in haar  dooie eentje naar water zoeken en Ramon/Imro ligt dood te gaan. Dat kan uiteraard niet! Goed, ik weet niet alles. En ingewikkelder wil ik het niet maken. Maar, laten we gewoon ruim denken, heel ruim… zij overleeft. En zij trouwt en zij leeft zich in, in haar man die ontrouw is of ze leest van alles op zijn computer en zij vindt dat hij haar niet letterlijk, maar geestelijk mishandelt en zij enzovoorts… Waar het om gaat? Om datgene waar het werkelijk om gaat. Niet wat al die onbetrouwbare vertellers vertellen. Die vertellen een verhaal om dingen, zaken, oordelen, waardeoordelen, vooroordelen bloot te leggen. Ze werken met representaties van …? Ideeën, denkbeelden, stereo typeringen, zinnebeelden, representaties die heel erg echt lijken omdat we niet beter weten, niet beter willen weten, niet uit onze bubbels willen worden gehaald, niet willen dat onze ballonnen worden doorgeprikt, geen afstand willen doen van alles wat we hebben geleerd, van alles wat ons heeft gevormd / elke dag opnieuw vormt. Welke uitgever accepteert een boek/verhaal/roman waarin de held een heldin is die oerlelijk is en even sterk als Jerommeke? Hopelijk een heleboel. Hoera! Een keer, goed een enkele keer, maar  dan vooral omdat het verhaal zo uniek, zo experimenteel is, maar helemaal niet realistisch en … zo onbevredigend als de pest of zo ongeloofwaardig als de dochter van Lazarus, te idealistisch, te mooi om ‘waar’ te zijn. We zitten dus echt op verhaalniveau en de schrijver haalt de bekende trucjes uit. Doet hij dat niet, dan doet hij het slechts niet om ons een gevoel van bevreemding of ‘echtheid’ te geven dat wel weer onecht lijkt, gewild, gespeeld. Komt u er nog uit? Ik al niet meer. De prinses mag voor een keer vooruitstekende tanden hebben en spierballen als de (incredible) Hulk: ooh, wat echt, wat waarheidsgetrouw. Dus mooi niet! We willen allemaal na het tripje naar mars terug naar de orde van de dag. Ik wil op Michelle Mercier lijken in Angelique. Ik offer daarvoor een dag spiegelstaren voor op. Echter, vooral om te laten zien dat verhalen hogere ideeën kunnen uitbeelden (de splinters zijn de splinters niet meer, evenmin als de hanenbalken of hanen die balken) kan de schrijver voldoen aan alle (ongeschreven) spelregels en desalniettemin verwarring zaaien of daardoor de hemel in geprezen worden. Of: soms opzettelijk geen chaos creëren. Oké, we zijn het zeker erover eens dat er sprake is van een onbetrouwbare verteller in deel II. In deel III weet de ‘ik-figuur’ beslist niet dat hij lichtbruin is of een soortgelijke kleur bezit. En hij weet evenmin dat hij besneden is? Dus: of hij houdt de lezer voor de gek of hij loog dat hij groen begon uit te slaan of hij was slimmer dan zelfs Annel de Noré die het manuscript op een bankje in het park heeft gevonden. Het is mij echter gaan dagen: hij moet door hebben gehad dat de kleur van Ramon niet vaststaat en dat die van Imro (en haartextuur) een ‘vermomming’ kan zijn – er niet toe doet. Oeps. Het gaat om de story. Het gaat over mensen. Laat maar zitten: de tegenwerpingen, de verontschuldigingen, het schaamtevolle blozen. In gedachten hoeven we niet politiek correct te zijn. Goddank! Dus: het is een signaal. Welk signaal? Bijvoorbeeld: (1) kleur is onbelangrijk (weg Jan, weg Kushumbu, kom Jan, kom Kushumbu) – neehee, ik bedoel in dit verhaa-haal is kleur onbelangrijk -sorry!; (2) hij houdt de lezer gewoon voor de gek – dit is een zinnebeeldig verhaal (3) hij dacht dat hij zijn vrouw en kinderen had vermoord en daarom zijn uiterlijk niet durfde prijsgeven tot hij zeker wist, dat de politie hem niet op de hielen zat (4) hij tastte zelf in het duister over de herkomst en betekenis van het verhaal (5) hij hoeft toch niet aan zichzelf te vertellen dat hij erg lichtbruin is en besneden? (6)een signaal naar de lezer dat hij zich afvraagt of hij geadopteerd is. Enzovoorts. Onbetrouwbaar dat wel!  Ad 10.  Aziatische bloed: het zou om een man kunnen gaan die op Aziatische types valt; dat zou kunnen betekenen dat het om dezelfde verhaalpersoon gaat in alle drie delen. Als hij zelf op welke manier ook Aziatisch bloed heeft, is dat heel begrijpelijk, vooral door zijn flashback over Vietnam. Is hij geadopteerd? Kan hij daarom zo goed Frans praten? Besneden hoeft niet altijd letterlijk besneden te zijn. Besneden door het leven? Of stel dat we het verhaal lezen als te zijn geschreven door een meisje/vrouw die Aziatisch bloed heeft? Chi-Mei bijvoorbeeld! Stel dat de (inderdaad witte) protagonist haar het verhaal van deel I heeft verteld. Stel dat ze bedoelt dat hij (= de man <> kan dus ook een zwarte protagonist zijn. Wie dacht van niet?)  die ene man in (emotioneel) opzicht geheugenverlies heeft en telkens in andere vorm (what about: dik, mager, kippennek, met baard, zonder baard) op haar af komt (<> zie het verhaal dat Chi-Mei vertelt) en dat ze eens van een man heeft gehouden of vaker (zie Joy), dan zijn al die ‘mooie’ Aziatische meiden goed te begrijpen. Stel dat ze Lidy is (Vietnam) en dat ze over andere adoptiekinderen heeft gelezen of gehoord. Het aantal mogelijkheden is legio (virtualiteit = mogelijkheid). Stel dat het een metafoor is voor de blanke overheersing over vooral Azië (communisme) of over kleurlingen. Het zou ook kunnen dat Aziatisch staat voor een andersoortige relatie dan een man/vrouw relatie en dat de zwangerschap en het over tijd zijn slechts betekenen: de verwachting dat de schijnbaar heteroman uit de kast kwam/komt en het over tijd zijn dat de ‘Aziatische vrouw’ van de ‘heteroman’ was gaan houden. Het kan zijn dat tijd niet reëel op tijd slaat. Wat de schrijver doet is een verhaal vertellen waar veel verhalen in zitten en die mogelijk veel andere dingen betekenen (onbekende zaadjes). Je moet de vertellers opschuiven, de toneelspelers, de poppenkastfiguren en het beginsel, de beginselen begrijpen. Daarop kom ik straks terug.  Ad 11.: door het woord ‘lam’ in de titel ‘Het lam en de roos’  (het lam Gods dat wegneemt de zonde der wereld = Jezus) wordt de kleur van de protagonist (Ramon) voor de meeste Westerlingen herbevestigd (Toch? Hoewel: was Jezus blank, blond, blauwogig?). Het kruisigingsverhaal doet eveneens denken aan Jezus: het slachtoffer, de zondebok (wit=Ramon).  Echter het op de knieën gaan hoort niet bij het kruisigingsverhaal (de schrijver is een… vind ik ook). Vooral niet op één knie gaan en wel zodanig dat hij wordt verblind van pijn. Iets anders: die zwarte handschoen! (eigen inbreng). Deze uiting, dit tekstgedeelte hoort bij? Bijvoorbeeld: Martin Luther King (zwart) en Colin Kaepernick (zwart-wit). In het Engels is er een uitdrukking: taking a knee. Die kan betekenen: (1)knielen of (2) to place one’s knee against the ground as a way of stopping play (3) to perform a similar action as a protest against racial injustice (4) a symbolic gesture against racism whereby an individual kneels upon one knee in place of standing to attention for an anthem in protest against racial inequality and police brutality in the USA; er is een embleem uit de achttiende eeuw met een slaaf in exact die positie. Eigenlijk is het: ‘goin’ down on one knee’ of ‘bowing the knee’ als het niet om het knielen gaat bij een gebed. Door het mengen van deze symbolen (kruisiging als Christelijk symbool en het gaan op een knie) wordt het moeilijk te bepalen welke kleur de protagonist heeft. Het wordt meer een uiting van menselijke eenzaamheid en als gevolg daarvan wanhoop waarbij ras geen rol speelt. Bovendien wordt in deel I een zieke knie van de antagonist (Imro), die nergens een symbool van is, maar wel een symptoom van een blessure in de ‘grot’ opgelopen, verbonden aan de christelijke kruisiging in deel II en  dan weer met een val (= blessure) van de protagonist van deel II, tijdens een optocht. Deze knie kan weer een aanduiding zijn dat de kleur minder ertoe doet dan de situatie.  Ad 12.: in letterlijke zin zijn de letters waaruit de namen zijn samengesteld door elkaar gehusseld en soms is er een letter erbij geplakt of juist één of twee letters weggelaten. Zouden we aannemen dat een naam staat voor de identiteit van iemand, dan zou het een signaal kunnen zijn dat mensen mensen zijn (niets menselijks is mij vreemd) maar dat afhankelijk van de setting of situatie bepaalde delen van de persoonlijkheid meer uitgesproken zijn. Norma is trouwens uit dezelfde letters samengesteld als Ramon en in dat deel wordt de protagonist niet bij naam genoemd. Dat zou een indicatie kunnen zijn dat het boek door een vrouw is geschreven of dat mannen en vrouwen van rol kunnen wisselen in het verhaal. Enzovoorts. Ad 13.: dat alle drie delen tien hoofdstukken bevatten is om de structuur te benadrukken. Ad 14.: dat voorafgaand aan elk deel een motto van Hemmingway is opgenomen geeft eveneens aan dat het om één boek gaat (structuur). 2. In ‘The old man and the sea’ zou je vanwege de vis die de protagonist vangt aan Christus kunnen denken. En vanwege de suggestie aan een vrouw/ vrouwen en het omkeren van een foto dat hij in die bepaalde verhaaltijd grotere belangen/waarden heeft dan in het verleden, dat niet eens wordt beschreven. Dat zijn honger en armoede en dat van de dorpelingen zwaarwegender zijn in zijn huidige leven net zoals Christus, de representatie van God was, die de zoon des mensen vertegenwoordigde en die in die hoedanigheid werd vernederd en gekruisigd en die die beker niet wilde drinken  en die bloed zweette van angst en die desondanks mensen van vis en brood voorzag, maar die benadrukte dat we niet alleen van brood zullen leven. Hij zei: ’Eet het, dit is mijn lichaam, drink het, dit is mijn bloed.’ Vooral omdat de protagonist in ‘The old man and the sea’ er al over nadenkt hoeveel mensen van de vis zullen kunnen eten door het offer dat hij brengt, terwijl hijzelf zo vergaat van de eenzaamheid en pijn dat alleen die ellende maakt dat hij weet dat hij niet dood is. Christus zag zichzelf als de bruidegom en de Christelijke (die ene, ware geliefde) gemeenschap als de bruid. Daarvoor was het Joodse volk de ware geliefde van JHW. Priesters (vertegenwoordigers van God, die op Zijn beurt Jezus als plaatsvervanger en medium stelde voor de mensheid) zijn ‘getrouwd’ met de kerk. De oude man zou dan bij een allegorische lezing het zinnebeeld voor God zijn, die moe, hongerig en eenzaam is omdat de mensheid hem niet (langer) liefheeft. Manolin zou dan net als de vis, die door de haaien wordt opgegeten, het zinnebeeld van Christus zijn. Tegelijkertijd beeldt God een oude man uit, die niet meer wil vechten tegen de haaien die het vlees van de grote vis  opeten. Ad 16. In deel I is de vrouw die niet zijn geliefde is zijn moeder, die hij niet kan laten delen in zijn pijn over het verlies van Marion, maar die hem (samen met zijn vader) een deel van zijn identiteit teruggeeft. In deel II is die vrouw zijn wettige echtgenote, die hij evenmin in vertrouwen kan nemen. En in deel III Candy, die hij niet voor het hoofd wil stoten. Ad. 17. In deel I zijn er drie kinderen die achter elkaar doodgaan. Waar of waarvan die ook representaties zijn, dat leed is enerzijds snel geleden, anderzijds betekent hun dood dat hij bang wordt dat hem hetzelfde lot beschoren zal zijn en krijgt hij last van scheidingsangst (Marion). In deel II zijn de kinderen geboren binnen zijn huwelijk op de achtergrond geplaatst, ze spelen bijna uitsluitend als decor een rol. Of Chi-mei zwanger is of niet is niet zeker. Is ze dat wel, dan is ook dat (ongeboren kind)  ‘onzichtbaar’. Bij een lezing als zou hij zijn kinderen hebben vermoord, zijn de drie kinderen in de grot een voorafspiegeling van deze kinderen. In deel III gaat het om ‘kinderen’ die evenmin aan de oppervlakte komen. Joy die een abortus heeft gepleegd en een Chinese vrouw die haar kind ter adoptie heeft aangeboden. Voor haar is het dus alsof haar kind dood is en dan is er nog de zoon van Candy, die alleen achter is gebleven bij haar ouders. Dat lijkt op een signaal dat het in dit verhaal werkelijk uitsluitend gaat om die ene Grote, allesverslindende liefde (het roofdier) of wat daarvoor doorgaat: de liefde tussen een man en een vrouw of tussen twee seksuele partners.

In ‘De teerling is geworpen’ van Jean Paul Sartre krijgen twee geliefden die elkaar pas na hun dood ontmoeten en in elkaar de ware liefde vinden de kans om weer tot leven geroepen te worden en zodoende hun liefde voor elkaar te bewijzen. Hoewel zelfs hun leven en niet slechts hun liefde er letterlijk van af hangt, spelen ze het niet klaar om elkaar boven al de andere, aardse belangen en omstandigheden te stellen. Ze gaan dan ook beiden weer dood en hebben het tegengestelde bewezen: binnen de kortste keren was alles belangrijker dan hun liefde, belangrijker zelfs dan hun leven. Het mooiste van het verhaal is dat direct na hen weer een ander lijkenpaar elkaar ‘vindt’ en ‘weet’ als ik jou had gehad, was alles goed. Ook die krijgen de kans. Enzovoorts?

Behalve als realistisch verhaal met heel veel mogelijkheden kan Lambarosa als een postmodernistische roman worden gelezen om de volgende redenen:

1. Medialisering: de (levens)verhalen zitten in de computer. Vergelijk  dit gegeven met het verregaande exhibitionisme op de social media waarbij er constant wordt gewerkt met representaties: woorden, hartjes, smileys enzovoorts, die heel echt de werkelijkheid lijken te weerspiegelen, maar erg kunstmatig, onecht zijn. Deze tekens suggereren  contact, hulp, steun, medeleven (van duizenden ‘volgers’) of symboliseren haat, afkeer (ontvolgers), maar op deze ‘plekken’ bereiken mensen elkaar niet werkelijk en plegen eventueel (oh drama) zelfmoord of vermoorden of worden vermoord ondanks alle beelden (foto’s) net onder de radar hun geliefden en niemand ter wereld weet wat er ‘echt’ heeft plaatsgevonden (virtualiteit). Wat ongelooflijk angstaanjagend! Je zou bijna geloven dat al het overtuigende, overrompelende samenzijn onecht (virtueel) is.
2. Ontologische twijfel: over alles kan je ontologische twijfel hebben in de roman (Ramon, Norma <> Roman Jacobson). Zijn de vliegramp, de grot, de personages en al het overige zinnebeelden voor iets anders? Ook de personages lijden aan ontologische twijfel en ook van hen kan de lezer niet met zekerheid bepalen wie ze zijn. Alles staat op losse schroeven. Als lezer kun je je voortdurend afvragen hoe het verhaal werkelijk in elkaar steekt (net als de grote moordzaken die we op you tube hebben kunnen volgen en waarvan we ondanks alle beelden niet weten hoe de vork in de steel zit).
3. Virtualiteit: tegelijkertijd zijn er enorm veel mogelijkheden om van de gegeven grootheden een coherent verhaal te maken voor wat de roman betreft. En voor wat de you tube werkelijkheid betreft: we hebben niet echt relaties met de hele wereld, we weten niet echt iets van al die mensen, al denken we dat en ook van die teksten, die beelden kunnen we naar believen verhalen maken. Van liefde? Of van het roofdier dat de naam liefde krijgt? Die arend hoog in de lucht die bommen werpt uit liefde voor de democratie?
4. Er zijn erg poreuze grenzen in gescheiden werelden: doordat je niet weet of de grot, de slaapkamers en de gelegenheid waar de protagonist werkt zinnebeelden zijn voor iets anders, kun je niet goed bepalen waar alles plaatsvindt, tenzij je voor een realistische lezing kiest. Bij een allegorische lezing zijn tijd en plaats door elkaar geplaatst.
5. Er is sprake van metalepsis: een personage ‘schrijft’ het Lam en de roos. Dat is binnen de roman verklaarbaar (verhaalniveau). Als hij daarna claimt het echte boek ‘Lambarosa’ te hebben geschreven treedt hij op alsof hij een figuur is in de werkelijkheid, want het boek ‘Lambarosa’ bestaat echt.
6. Geschiedschrijving: als ‘Lambarosa’ wordt beschouwd als een allegorie van de kolonisering door de blanken van alle overige werelddelen is het een vorm van geschiedschrijving.
7. Heterotoop: in dat geval worden tijden en plaatsen door elkaar gebruikt.
8. Modaliteit: de kleine verhalen in de marge die verstopt zijn in de roman worden in één van de epilogen verteld.
9. Virtualiteit (Uit: lessen in literatuur van F.W. Korsten; pagina 273): De postmodernistische vraag is niet zozeer waartoe iets uiteindelijk (dik druk is van mij: adn) kan worden herleid, maar waartoe iets kan Hier gaat het om virtualiteit, dat wat nog niet is gerealiseerd, maar gerealiseerd zou kunnen worden. En op pagina 274: De postmodernistische optie is duizelingwekkend. Dit is niet één geschiedenis, het gaat om talloze verhalen die onafgebroken van hier naar daar vertrekken.
10. Spoor: het spoor begint na een vliegramp in een grot en van daar af is het niet zeker wie de protagonist is en welk ‘realistisch’ verhaal wordt verteld. Dat mag de lezer samenstellen.
11. Uitdrukkingen die letterlijk of figuurlijk kunnen worden gebruikt, kunnen een seintje zijn dat het hele boek eventueel zinnebeeldig kan worden gelezen. Bijvoorbeeld: om het hoekje gaan en onderduiken.
12. Denotatie en connotatie: de grot kan zowel letterlijk als figuurlijk zijn bedoeld. Figuurlijk dan kunnen we bijvoorbeeld denken aan de grot in het verhaal van Plato.
13. Icoon, index, symbool: zie hierboven.
14. Object, referent, interpretant. Er zijn verschillende objecten in de roman die ergens naar verwijzen (ring, knie).

Titelverklaring: het lam staat symbool voor een (vrouwelijke) machthebber, hoe zeer het ook het zinnebeeld van onschuld, onfeilbaarheid en slachtofferschap is. De roos staat voor een door het lam begeerd object. Als het object zich onttrekt aan de liefde van het lam, wordt de roos een subject en zelf machthebber. Om van boven af te beginnen: Onze Lieve Heer is een machthebber. De mensheid is de roos. Onze Lieve Heer is bang de mensheid te verliezen aan de antagonist die hij zelf heeft geschapen. Heeft hij de antagonist geschapen om zichzelf ervan te overtuigen dat zelfs als de mensheid keus heeft, ze voor Hem gaat kiezen? Omdat de antagonist (duivel, demonen) de mensheid constant verleidt (verleiden) tot kwaad en ontrouw heeft de jaloerse God het recht de mensheid te straffen, maar dat doet Hem pijn. Hij begint dan telkens opnieuw met een nieuwe bruid (Adam en Eva, het Joodse volk, de eerste Christenen, de  Moslims, de Hindoes, de Rooms-katholieken, de protestanten, de volle evangeliebewegingen). Zelf hoeft hij vanaf grote afstand toe te kijken als een machtige, jaloerse God, die ontrouw afstraft en zelf altijd wel een nieuwe bruid vindt. Als het Hem te gortig wordt, vernietigt hij zijn bruid. Bam! Om dat niet steeds te hoeven doen heeft hij een afgezant van zichzelf gestuurd die de zonde van de bruid met zijn bloed heeft weggewassen. Net zoals een man zou kunnen denken: mijn vrouw is niet zo mooi meer, maar ze vindt wel een andere (goede) man, net zo goed als ik zelf ben, een substituut, een plaatsvervanger. Elke persoon, instantie (influencer) kan in een bepaalde situatie als machthebber fungeren die stapelgek is op de roos (volgers). Hij moet dan wel voortdurend vrezen dat de roos het niet met hem eens is en hem ‘ontvolgd’, dus zelf machthebber of subject wordt. Zijn scheidingsangst wordt niet bepaald door zijn ‘liefde’ voor de roos – al gilt hij die liefde als moord en brand van de daken der kerken en huizen. Zijn scheidingsangst wordt ingegeven door zijn opportunisme of eigenliefde, zijn ego. Het lam is een egotripper. Vindt hij een betere geliefde (geld bijvoorbeeld) dan is de ‘liefde’ voor nummer één foetsie.  Hij vindt dan wel een excuus of heeft dat als stok achter de deur bewaard (de boom van kennis van goed en kwaad <> hola, jouw schuld: ‘je hield niet genoeg van me’, ‘je hebt je laten verleiden door mijn antagonist’ <> die ik overigens zelf heb geschapen). Dus de mogelijkheid om te ‘ontsnappen’, was altijd aanwezig voor de ‘machthebber’. Nog wat voorbeelden: ‘Je doet niet genoeg aan je uiterlijk’; ‘Je kookt niet lekker’; ‘Je brengt alleen maar kleingeld thuis.’; ‘Je bent impotent’.

Goed en slecht bestaan niet volgens één van de personages. Dat is uiteraard erg extreem uitgedrukt. Het gaat dan niet uitsluitend om wat wij mensen als goed of kwaad beschouwen. Om bij het begin der schepping te beginnen: als er geen boom was geweest (een verbod) waardoor ‘de mens’ kon bewijzen alleen van JHW te houden, zouden we eeuwig in vrede leven met elkaar, altijd jong zijn en maar kindertjes à la dol verwekken en de aarde zou binnen de kortste keren overvol zijn. Dus? – is de dood zo kwaad nog niet?

Goed, we lopen boven op elkaars hoofden en slapen als haringen in een ton bovenop en als sardientjes in blik naast elkaar (en kunnen nooit meer vrijen of erg moeilijk <> leuk, hè?). Zou niemand van ons de boom ooit ontdekken en lekker gaan smullen en zouden we dan niet allemaal worden gestraft?

JHW schijnt met voorbedachten rade leeuwen met een carnivorengebit te hebben geschapen. Roofdieren zouden in het paradijs geen manna eten, of wel? In het paradijs zou er altijd genoeg te eten zijn, alleen zouden de bomen in de lucht moeten groeien en zouden alle peren en manja’s wel kunnen sterven. Leve hun zaad! En als er geen roofdier ooit dood ging en geen Tsunami ons overstroomde, zouden die arme, zwarte panters toegerust met sterke klauwen, scherpe nagels en een overigens vleeseters entourage zelfs zonder die vermaledijde appelboom niet ontdekken waarvoor wij, de lekkere hapjes, in feite dienen? Als ze lief waren en gras wilden eten, hoe zouden ze aan het gras komen dat niet meer bestond, omdat wij het hadden platgetrapt of er bovenop schreden? De dood schijnt vanaf het begin in het programma te zijn opgenomen. De boom is misschien de aanvaarding van ons lot? De kennis van goed en kwaad? Is kwaad zo kwaad nog niet?

Filosofisch gezien: als er geen dood (als fenomeen) bestond zou het woord dood niet bestaan. We zouden er ons niet bewust van zijn dat er een ‘niet-zijn’ op aarde mogelijk was, als fenomeen dus, en het woord  leven evenmin. Deze woorden zijn representaties van zijnstoestanden, net als mooi en lelijk, gezondheid en ziekte. Het één is niet voor te stellen zonder het ander, al denken we van wel. Ondanks dat het woord ‘dood’ bestaat, kan ik me niet voorstellen dat ik dood ben – eens. Dat kan toch helemaal niet?

Edoch, als we willen voortbestaan, als mensheid, niet als individu op individueel niveau, dan zullen we the good (het leven), the bad (de dood) and the ugly (ziekte, ongeluk) van het leven, moeten aanvaarden onze taak hier verrichten, ervoor zorgen dat alles blijft draaien en misschien, wie weet (not me) kunnen we als God worden en tot hoger leven worden opgeroepen en daarnaartoe teruggaan waar we vandaan komen/kwamen: van de godheid. Het is wel handig, doch moeilijk, als we ondertussen een beetje aardig voor elkaar zijn. Onmogelijk als er te weinig eten is en er nog net geen manna uit de hemel valt, dan zal ik eerst eten en zoveel als ik kan om te overleven en een vette reserve op te bouwen. Toch, jongens en meisjes, dames en heren van alle geuren en kleuren en smaken: till then <> ‘doomsday’, denk ik dat er vooralsnog genoeg, voldoende is voor iedereen. Wie weet, wie weet, wie weet, moeten we hier minder schrokken en graaien (Zuid- Afrika, Australië, de Amerika’s, Azië) om lekker vergeestelijkt naar al die miertjes onder ons te kijken die elkaar nog geen suikermolecuul gunnen. Ooh, wat stom! En als dat hoger leven alleen maar dient om ons zoet te houden? Wat dan nog? We gaan allemaal dood, ook jij daar. Hela, laat een paar kruimels voor die arme ‘zwartjes’ met die vliegen om hun ogen en doe dat (vuu)rwapen weg!

Witte wormen: Wormen die wit zijn of wormen van de witten. Wit is niet altijd wit en zwart is niet altijd zwart. Denk maar aan de zwarte handschoen en het wisselen van rol en de duivel die toch Gods mooiste creatie is/was/zal zijn. Got it, baby?  Love (O).

Spiegel: (zie internet, Jacques Lacan: mirror stage) in de spiegel zie ik mezelf. Ben ik echt mijn spiegelbeeld? Neen dat is iets buiten mezelf om. Een representatie. Ik ben een eerste persoon. Het beeld is een derde persoon. De ander die ik zelf ben. Degene die tegenover mij staat. Als ik hem niet wil zien, degene die ik de rug toekeer. Degene die niet zoals ik van vlees en bloed is. Degene die als ik hem verlaat van/voor mij wegloopt, zodat de afstand tussen ons steeds groter wordt, onoverbrugbaar. Degene die mij nadoet. Als ik mezelf wil aanraken, moet ik niet het beeld (aan)raken, maar mezelf. Toch is het een weerspiegeling van mezelf. Tegelijkertijd is het de ander. Diegene die tegenover me staat. De ander die niet bestaat, dat ben ik. Als ik mijn spiegelbeeld kus, alsof ik ‘de ander’ kus, kus ik het koude, harde glas. Als ik de ander kus, alsof hij de ander is, kus ik vlees en bloed. Wie zich aan een ander spiegelt, spiegelt zich zacht. Ik leer mezelf beter kennen als ik mijn medemens als mijn spiegelbeeld bekijk, in plaats van dat ik mezelf waarneem als Narcissus.